怎样理解虚实相生在艺术设计上的体现？

艺术设计审美是一种积极主动的价值取向活动或者说价值实现活动，是对美的事物和现象的观察、感知、联系、想象，乃至理解、判断等一系列思维活动，其内涵是领会事物或艺术品的美。艺术审美需要具备一定的审美能力，艺术通感又是审美能力中非常重要的一个环节。艺术通感在艺术的创作和欣赏过程中，好比"桥梁"一样，使艺术之间相互沟通，相互转化。使人的视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种感觉互相沟通，互相转化，也使艺术之间互相影响、互相交流、互相启发。它对各种艺术的触类旁通，甚至融会贯通起着桥梁的重要作用。

认识艺术通感

艺术最大的特点是具有互通有无的特点，艺术审美的实质就是把握艺术通感。从审美统觉的角度来说，艺术通感就是一种在艺术活动中以审美统觉为其基本心理机能，以感情为其心理动力，表现创造主体人格、心境、意绪的一种统觉性、整体性、创造性的审美力。所以，艺术通感应当是一种艺术创造的能力。对于一个艺术家而言，艺术通感的能力越强就越能敏感地把握形象的特征，领悟感觉之间的艺术通感点，从而作艺术真实的描绘，创造无限的艺术想象空间；对于艺术接受者而言，其艺术通感能力越强，就越能在接受过程中与作者达到心灵的沟通，领会作者创造的意义，从而建构自己的艺术人格。所以，艺术通感能力的提高是审美能力提高的一个重要标志和体现。

艺术通感又称通觉、联觉、移觉或连带感觉，是指在各种艺术符号的流动中，从感知、表象到意象的各种感觉挪移、转化、渗透、互通审美体验的心理过程。它是不同感觉的相通与挪借，是社会生活实践经验积累的结果；运用通感，可突破人的思维定势，深化艺术思维，可化无形为有形，化抽象为具体，创造生动感人的艺术形象及艺术境界：通感有"感觉直觉联想"和"情感态度联想"的方式。在艺术审美中艺术通感是使艺术符号流动起来，并产生高层次审美体验的关键之一。

话剧发展的三阶段

通观数千年来的历史，人类智性能力的发展变化是巨大的，科学技术取得了令人震惊的进步。然而，在另一些方面，比如在审美和艺术的领域，包括美学和文艺学的研究，我们却不敢说有睥睨古人的资格。古希腊的艺术迄今仍是高不可及的范本。在美学和文艺学研究上，我们所思考的那些基本理论问题仍然没有超出柏拉图和亚理士多德所思考的范围，而且也不敢说已取得了比他们更深刻的洞见。柏拉图曾以“美是难的”来概括他对美本质问题的探索历程，今天如果我们谦逊一点的话，恐怕还是要说像美的本质、艺术的本质这样的问题，的确是难于探讨的，难于定论的。就此而言，美和艺术还是一个有待索解的谜。

美国美学家H·C·布洛克在其《艺术哲学》中说过：“什么是艺术品?回答这一问题，实际等于为‘艺术品’下一个定义，而要得出这样一个定义，最有效和最有利的途径是首先追问所有艺术品的共同性质是什么。”见《艺术哲学》中译本《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第285页。的确，在西方美学和文艺学史上，大多数美学家、文艺学家就是这样做的，他们坚信文艺具有自己的共同本质，并试图对这种共同本质做出一劳永逸的阐明。仅以现代美学为例，英国美学家克莱夫·贝尔就认为一种有说服力的美学应该对艺术共同具有的基本性质作出恰如其分的阐述，正是这种基本性质将艺术品与其它一切物品区别开来。他说：“要么承认一切视觉艺术品中没有某种共性，要么只能在谈到‘艺术品’时含糊其辞。当人们说到‘艺术品’时，总要以心理上的分类来区分‘艺术品’与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢?同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢?不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环，马钟元译，中国文艺联合出版公司1984年版，第4页。贝尔认为，艺术品作为能够唤起人的审美感情的对象，其具有的共同性质就是“有意味的形式”。

美国美学家帕克虽不同意贝尔对艺术性质的概括，却完成赞成并沿袭了贝尔解决这一问题的思路。他在1939年发表于《世界哲学杂志》上的《艺术的本质》一文中指出，所有的艺术哲学，无不具有一个共同的假设，那便是认为各种艺术无论在形式或内容上可以有多大的差异，它们之间仍旧不乏共同的性质，正是这种共同的性质确立了艺术与非艺术的分野。帕克不赞成用“有意味的形式”、“表现”、“直觉”、“客观化的情感”之类提法概括和描述艺术的共同性质，认为这类简单的定义一是不足以真正区分艺术与非艺术，二是往往忽略了艺术之其它的重要方面，是必要的但非充足的。他自己是用想象中产生的满足、社会的意义以及和谐的形式三种特性来界定艺术共有的本质。

像贝尔和帕克这类美学家，在西方被称之为艺术研究中的“本质论者”。尽管他们并不都认同同一种本质，对艺术所下的定义也各不相同，但在相信艺术有共同的性质并可以下定义这一点上却是共同的。

“本质论”派的艺术研究思路，在现代美学的发展进程中也不断受到怀疑和质疑，尤其是遭遇到分析哲学与美学的强有力的冲击。分析美学家根据维特根斯坦关于各种不同的游戏仅有“家族相似”而无共同规则和特征的看法，否认在各种不同的艺术品中能够找到一种共同的性质。

在分析美学家看来，通过寻找适用于一切艺术品的共同性质的方法来为艺术下定义，会导致两个错误：一是对艺术品作出过于简单化的解释；二是为艺术品下一个极模糊的定义，使我们根本无法用它来理解艺术品这一概念。哲学家维廉·肯尼克在《传统美学是否基于一个错误?》(1958，《心理》第67卷)这篇文章中，认为传统美学至少基于两个错误；一个错误是假设艺术有一种共同的性质；一个错误是假设批评必须以美学理论为基础，即认为如果没有适用于一切艺术品的标准和规范，就不可能有值得信赖的批评。关于第一个错误，肯尼克用贝尔的理论在现实实践中可能遭遇的尴尬作为说明问题的例子。他说可以设想有一个盛满了各种东西(其中也包括各种艺术品)的巨大货品仓库，如果我们让某个人到这个大仓库中把其中的艺术品挑选出来，虽然这个人从来也不知道艺术品的共同性质是什么，也不知道什么令人满意的艺术定义，但他却肯定会毫不费力地从中把艺术品挑选出来。但假若你让他到仓库里去把所有“有意味的形式”或所有具有“表现性”的事物挑选出来，这时他就会茫然不知所措，不知道怎么办了。所以要从所有艺术品中寻找共同点的努力是注定要失败的。另一位分析美学家莫里斯·韦兹也干脆明了地指出：“艺术，……并没有一系列必要和充分的特质，因此任何一种艺术的理论在逻辑上都是不可能的。”莫里斯·韦兹：《美学问题》，纽约1970年版，第170页。因此之故，分析美学否定传统的思辨美学的“本质主义的偏见”，转而把艺术哲学的任务调整为对艺术概念的逻辑分析和澄清，使美学研究从“探询美的本性”一变而成为“分析出现在美学讨论中的概念”。

分析美学注意到了不同门类的艺术进行分类和定义上的困难，同时对传统美学长期存在的空谈艺术本质而相对忽视艺术的开放性、变易性，忽视具体艺术审美经验的描述与分析提出了有针对性的批评，是有其一定道理与合理之处的。但该派美学的偏颇也是显而易见的。正如美国学者曼德尔鲍姆所批评的，分析美学既然用家族相似来解释游戏和艺术，那就应该承认一个家族的成员有共同的祖先和血缘关系，从而以遗传学上看就可能具有像遗传因素的共同属性，而分析美学却没有对此可能性进行深入探讨，并否认家族成员具有共同的本质，这在理论上是难以成立的。尤其是维特根斯坦的后继者们流入纯粹语义分析的把戏，不仅消解了传统的思辨性哲学美学及其所关注的美的本质、艺术的本质等美学核心问题，而且也忽略或者说切断了美和艺术与人类生活、人的命运的关联，这就使美学研究放弃了对价值、意义等重大问题的深层追问，使美学研究远离了美学问题，从而在某种程度上也就消解了美学本身。分析美学名为美学，却又“并不涉及美学本身的问题”参见P·拉马克《〈英国美学杂志〉40年》，章建刚译，载《哲学译丛》(京)2001年第2、3期。，这就是分析美学的问题所在，也是分析美学后来终于衰落下去的原因所在。

英、美尤其是英国是分析哲学从而也是分析美学的大本营。分析美学在英、美曾经很是火了一阵子，并使上世纪70年代的美学经历了向分析哲学的转向。但自上世纪70年代末至今的二十多年里，该派美学却遭遇到了强劲的反弹。一个突出的标志就是，艺术定义问题不仅没有被分析美学消解掉，反而仍被美学家们视为美学和艺术研究的中心问题。阿诺德·伯兰在《英国美学杂志》1986年春季号的一篇文章中写道：“直到最近，对许多英美国家的艺术哲学家而言，艺术的定义始终是他们全神贯注的问题”。“新近对艺术的讨论，从一般的理论探讨到艺术的定义，艺术与非艺术的区分标准等等，除了一些偶然因素外，一个共同的特征就是要对艺术进行本质特征的研究。”阿诺德·伯兰：《美学史》，载《英国美学杂志》，1986年春季号。转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第77—78页。

艺术定义问题为什么会成为美学研究的一个主要问题呢?现任《英国美学杂志》主编P·拉马克近来给出了他的回答。他说：“整个20世纪，美学的主要精力都集中在为艺术下定义，而且这样做有着充分而明确的道理。这部分地是由于19世纪末以来，现代主义艺术和非再现的艺术在生长壮大；部分地是由于这些新艺术的开创者如此热衷于发表关于艺术的宣言，而这些宣言之间又充满了各种对立和冲突；或许是由于艺术的边界的确是不确定的。”他又说：“虽然20世纪晚期的美学出现了某种(早些年有所预感的)退避倾向，但人们还是深切地感到需要有一个标志来区分艺术和非艺术，需要了解这个标志的意义；在面对彻底放弃这一切的企图时，感到艺术这个观念还是值得被保留下来的。这里一个明显的动机就在于人们有一种相当牢固的看法，即艺术是美学的核心。……因此一个很有意义的推论是，无论艺术是什么，起码根据美学哲学家的看法，它的问题将肯定会留存给21世纪的。”参见P·拉马克《〈英国美学杂志〉40年》，章建刚译，载《哲学译丛》(京)2001年第2、3期。

可见，正是艺术发展的客观状况，是区分艺术与非艺术的客观需求，是艺术问题在美学中的核心地位，决定了艺术定义的必要性和它在美学研究中的重要性。这里还应该补充一个同样也是很重要的理由，即一门学科的基本价值所在就在于对研究对象的性质作出科学的合乎实际的说明，美学、文艺学也不例外。不对文艺的本质问题有一个认识，就很难对其它问题作出有成效的说明。我们承认文艺活动是人类掌握现实的一种特殊精神活动，承认艺术品不同于人类实践活动中的其它人工制品，那就应该对这种活动及其创造物的特殊性做出说明。而要做出这样的说明，普遍性的抽象和抽象概念的使用就是不可缺少的，通过寻找艺术的共同性质而为之下定义的方法正是这种抽象概括的常见方式之一。

尽管分析美学完全否定为艺术下定义的方法是不可取的，但该派对传统的思辨美学的驳难也有助于提醒我们充分注意艺术定义上的困难，注意文艺本质问题的复杂性。

文艺本质是人类对文艺现象的精神属性的抽象。而文艺现象是人类所特有的一种极其丰富多样、变化多姿的文化创造现象，它与人类的物质生产与精神生产有着千丝万缕的复杂联系，它随着人类历史生活的发展与科学技术的进步而不断更新与丰富，同时它也在人类的社会文化生活中发挥着综合多样的功能。正是基于文艺现象的这样一些复杂特点，再加上文艺研究主体总是要受到客观的现实条件和历史需求以及主观的社会与审美理想等方面条件的制约和限制，因而人类对文艺本质的认识也总是显示出其多样性与复杂性。诚如胡有清同志所言：“文学本质理论的多样性是和文学现象的复杂性、文学发展的历史性、文学功能的综合性联系在一起的。同时，又是受人类认识水平的渐进性、主体条件的差异性、主体把握过程中不可避免的片面性等因素决定的。”胡有清：《文艺学论纲》，南京大学出版社1992年版，第31页。狄其骢先生也曾从另外的思路指出过：“文艺本质论和文艺一样，也是一种复杂的社会文化现象，是整个文艺现象的有机组成部分。每种文艺本质论，都是在一定的社会文化背景中产生的，它是理论、材料和需要相互汇合的产物，它以一定的哲学的、社会的、审美的理论为指导，以一定历史阶段的文艺现实情况和特色为依据，并要自觉或不自觉地适应某种社会利益和审美需求。文艺本质论是出自对文艺实践的理解，但一旦产生就会转变为实践力量，对文艺本质的不同的理解，形成不同的文艺观，指导不同的艺术流派，创作出不同的文艺作品，并且在艺术世界的相互影响、汇合、积淀中，历史地形成具有时代和民族特色的文艺传统和文艺理论传统。每种文艺本质论不仅有一定的艺术依据，而且有其艺术结果，甚至有资格渗入艺术文化的传统中去。”狄其骢：《文艺学问题》，山东大学出版社1993年版，第2页。因此，历史上出现的各种文艺本质论，虽然存在着这样那样的缺陷甚至谬误，但由于都有一定的文艺实践、理论观念和审美要求为依据，从而其各自的见解都可能具有一定的合理性，都可能触及到文艺本质的某个方面，反映出人类对文艺本质的精神探索历程。从这个意义上讲，人类对文艺本质的认识不可能是固定单一的、直线发展的，而会是复杂多样的、曲折反复的。

在现代辩证思维产生之前，人类的思维一般都囿于知性思维的局限，而不能达到对于认识对象的整体的、综合的辩证思维高度，因而在文艺本质的认识上自然也就造成了种种片面乃至偏颇。就西方历史上对文艺本质的探索而言，古代模仿论的文艺本质观着重的是文艺与客体关系的研究，把文艺的内容看成是对客观的自然世界和社会生活的真实模仿。近代表现论的文艺本质观着重的是文艺与主体关系的研究，把文艺的本质视为艺术活动主体的审美情感和艺术想象的外射或自我表现；而西方现代作品本体论的文艺本质观则割裂作品与客体世界和主体世界的有机联系，把文艺作品视为自足自立的整体，从文艺作品自身中寻求文艺的自主特性。这些历史上依次出现的文艺本质观应该说都抓住了文艺本质的某个方面的性能，有其合理价值，但从文艺活动现象的整体存在角度来看，又都具有各自的片面性和局限性，有以偏概全之弊。时至今日，尽管历经德国古典哲学的唯心辩证法和马克思主义唯物辩证法的浸润，辩证思维已成为人类认识现实的最有力的思维工具。但由于各种主客观条件的限制，在认识活动中，包括在文艺本质的研究中，形而上学的知性思维依然广有市场，难以祛除；在西方当代的文艺理论中，对文艺本质的认识也还是林林总总，五花八门。因此，对艺术本质问题上的这种复杂性和困难性，我们一定要保持清醒的认识。企图在艺术本质研究和艺术定义问题上一蹴而就，毕其功于一役，一劳永逸地求得一个完满的结论，是幼稚的，显然高估了自己个人的心智，同时也小看了问题的困难性。

即使在马克思主义美学和文艺理论研究内部，对文艺本质的认识也并非从来一致的。自上世纪20年代至今，在“意识形态论”之外，还先后产生了种种不同的观点，其中在不同时期具有广泛影响、甚或一度成为主流学说的就有“认识（反映）本性论”、“审美本质论”和“艺术生产论”等。这些新论或者是在承认意识形态论对文艺的本质特征具有普遍涵盖性的前提下提出来的，或者是在认为意识形态论只是对文艺本性的局部概括的基础上提出来的；有的是想纠意识形态论之偏颇，也有的是欲补意识形态论之不足。由此便形成了意识形态论与其他各论之间有时相互交叉或交融，有时又相互对峙与纷争的局面。这种局面，一方面为马克思主义文艺学开辟了一个富于张力的理论探索空间，各种论说从不同层面、不同角度切入并深化了对文艺本性的认识，显示出马克思主义文艺学的内在活力；但另一方面当某一种学说成为一个时期的主导观点和主流学说之后，又往往会对其他的认识角度和观点形成遮蔽，从而窄化并模糊了人们对文艺本性应有的正确而全面的理解。有鉴于此，今天我们极有必要对文艺的意识形态论与其他各论之间的关系作出辩证的思考、分析与综合，以求得对文艺本性的合理解释，从而把马克思主义文艺学的建设推向一个新的高度。马克思主义文艺学建设总体格局的发展和学术水平的提高，有赖于这类基础性研究工作的实质进展。

知性思维之于文艺本质问题的认识，一个突出的缺陷是在凸现文艺的某个方面的特性的同时，看不到文艺存在的多方面性以及文艺本质的多方面性。以我国当代文艺理论的发展为例，上世纪80年代中期以后，当艺术的审美特性被文艺界广为关注从而引发文艺本质问题的重新认识和讨论时，有的同志坚持文艺的意识形态属性，而完全否定文艺还有一些“超意识形态”或“非意识形态”的存在成分；相反，有的同志看到了文艺存在某些“超意识形态”或“非意识形态”的因素，却又以此来非难、否定文艺的意识形态性。有的同志只看到文艺的一般意识形态属性或文艺与其他意识形态形式的共同性，看不到文艺的特殊性、审美性；而有的同志又只是片面地讲文艺的特殊性、审美性，却有意无意地忽略甚至反对文艺的意识形态一般性，将文艺的审美属性与意识形态性相互隔裂开来乃至对立起来。此外，还有的同志把文艺的审美属性与文艺的认识属性、生产属性等等对立起来，甚至还把文艺的意识形态属性与文艺的认识属性、生产属性对立起来。如此等等的思维取向，实际上正是恩格斯在《反杜林论》和《自然辩证法》等著作中所批评的那种形而上学的思维方式。

形而上学的思维方式对对象的认识取“非此即彼”的态度，在绝对不相容的对立中思维，坚信“是就是，不是就不是；除此之外，都是鬼话”，而看不到事物的对立面可以在一定条件下相互联系、相互转化，从而成为“亦此亦彼”的存在。其实，如果承认文艺现实是有着多方面联系的，并且具有历史变易性的现象，而文艺本质也是一个多层次多侧面的综合系统，用联系和发展的观点，用系统思维、综合思维的方法来审视文艺本质问题，那么如上所述的各种文艺本质论研究就有可能不再以“片面的深刻”的理论姿态呈现，而会在一个新的综合系统中消除了各自的“片面”性同时保留其“深刻”性，从而获得各自不同的理论定位，构成人们对文艺本质某个层面或侧面的认识。

艺术的审美本质是什么？

论中国话剧的现实主义传统

田本相

（一）

现实主义，这几乎是一个用烂了的概念，特别是由于是由于西方现代派戏剧的再次输入和倡导，愈发显得现实主义成为一只“丑小鸭”。对现实主义忽然现代主义在中国话剧历史上的误解，几乎是一样的。把现实主义说成是中国话剧史上唯一的战斗传统，既显得笼统又缺乏具体的分析和评估；而简单地情绪地否定这样的传统，并不见得是一种理论历史研究的进步。把现代主义戏剧看成是最时髦似乎又是最先进的，起码说明对西方现代派戏剧中国话剧史所产生的影响及其兴衰缺乏了解，而由此导致对现实主义的鄙视，也是一种偏见。

不管现实主义概念是如何含混模糊，也不管人们对它是喜欢还是讨厌，中国话剧的历史，在很大范围和程度上，都是在这个术语的纠缠中艰难进行的。理论家、剧作家自觉或不自觉地是在对现实主义的理解和体会中进行着理论思考和戏剧创作的。因此，当我们纪念中国话剧九十周年的时候，有必要对中国话剧的现实主义传统，重新给予科学的辨析和评估。由于现实主义作为一种理论思潮是从西方引进的特殊情况，也由于中国近现代的特有的国情和不同时期的历史情势，以及民族接受诸因素（包括民族文化心理、民族文化艺术传统民族语言等）的制约，因此，使得中国话剧的现实主义有着它独特的形成和发展命运、独特的发展轨迹、独特的发展面貌和特点。伴之而来的，是它所特有的历史经验和教训。而这些，正是我们这篇论文要讨论的。

（二）

过去，虽然我们给中国的古典文学、古典戏曲以诸种主义的概括，包括现实主义的概括；但现实主义作为一种理论思潮，是接受外来影响的结果。由于话剧是引进的外来艺术形式，便更突出了这个基本特点。甚至可以说，中国话剧现实主义，是西方现实主义戏剧思潮的一个支流，前者是后者在中国国土上的一种衍生发展的形态。

西方现实主义戏剧运动，在欧美戏剧史上，大约只有三十年的时间。它产生的动因、背景、路径，同中国话剧的现实主义是不同的。西方现实主义戏剧运动，肇始于左拉的自然主义对法国浪漫主义戏剧的挑战，也可以说，它是以反对浪漫主义戏剧而发动的，正如浪漫主义戏剧的反拨一样，欧洲戏剧思潮表现为一个逐次更迭的形式。左拉对浪漫主义戏剧和通俗的情节喜剧极尽攻击之能事。它反对浪漫派戏剧那种僵硬的的戏剧模式，反对那种代表善恶类型的浪漫人物，反对虚饰的壮观的浪漫场面，反对陈腐的老套的情节设计。他说：“我期望剧作家在舞台上能塑造出取自现实生活、经得起推敲、有血有肉、不说假话的人物。我期望不再看到凭空杜撰的人物不再看到仅仅作为善恶象征、而对认识世道人心毫无价值可言的人物。我期望看到描写环境决定人物的作品，而人物的所作所为又能符合事理，符合各自的禀性。我期望剧作家不要再借助什么法术魔棒之类，刹那之间改变事件和人物的面貌。我期望他们不要再讲那种令人难以置信的故事，不要添油加醋糟蹋正确观察所得，把剧本里原有的那些好东西也破坏殆尽。”（1）这一切都是针对浪漫主义戏剧而发的。真正成为西方现实主义戏剧奠基人的是易卜生，他的《社会支柱》、《玩偶之家》等社会问题剧成为现实主义剧作的典范，并形成一整套现实主义创作方法和编剧技巧的体系。其后便是斯特林堡、布拉姆、霍普特曼、萧伯纳、契诃夫等，并由于萨克斯－－梅宁根剧团、安托万以及自由剧场，特别是丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基等的现实主义戏剧演剧实践和演剧理论，使西方现实主义戏剧在欧洲戏剧史上形成一个高峰。当然，西方现实主义戏剧运动是在其特定历史发展阶段以及特定历史文化哲学背景下产生的，是有着深刻的历史渊源和现实动机，并有着强大的理论学说作为支撑的。

中国话剧的现实主义，不但是受西方现实主义戏剧思潮影响的结果，而且没有西方现实主义运动得以产生的深刻背景，以及一整套哲学文化理论学的准备，这就是中国话剧现实主义先天不足之处。但这种影响，决不能认为是一种全盘的移植照搬，是一种简单的、被动的、消极的影响。从接受角度来看，它是一种历史的选择，民族的选择。从接受的过程来看，西方现实主义戏剧是经过接受主体的过滤、剔取、融合，包括误解、误读、甚至夸张、扭曲、变形而实现的。由于接受主体的制约作用，决定这影响的性质、范围和程度。这样，它就从根本上决定着中国话剧现实主义的发展特点和发展道路。中国人最初引进西方话剧的时候（如果以春柳社于1907年在东京演出《黑奴吁天录》等作为中国话剧史的起点），就文明戏的主潮来说，并没有倾心于西方现实主义。而其时正是以易卜生为代表的现实主义在世界范围产生广泛影响的时刻。易卜生的社会问题剧不但全部发表和演出，其本人也于1909年逝世。作为中国早期话剧向西方话剧学习的中介和桥梁的日本新剧，当时也正在掀起易卜生戏剧仿效热潮。但是中国话剧的创始者们，不但没有为这种戏剧思潮所感染，偏偏转向了雨果、萨都、席勒，以及小仲马等人的浪漫主义戏剧和佳构剧。除热衷于翻译、改编浪漫戏剧外，自编的剧目也具有浪漫主义的色彩和情节，如《茶花女》（小仲马）、《热泪》（杜司克原著，日译为《热血》（？））等。即使反映现实问题的剧目，如《黄金赤血》、《共和万岁》等，也洋溢着浪漫主义的慷慨悲壮的激情。之所以倾向浪漫主义，一方面是正在酝酿和发动的旧民主主义革命浪潮所构成的历史情势和氛围，与西方浪漫主义戏剧那种直抒胸臆、驰骋感情、英雄人物和英雄基调相共鸣；一方面是西方浪漫派戏剧和佳构剧，又多少能适合中国人的传统欣赏习惯。对西方浪漫主义的倾斜，带有中外戏剧文化初次撞击的自发性投合的特点，但也显示着接受主体的制约性。由于是一次缺乏理

论准备和系统审视的遭遇战，颇有随潮而来随潮而去的味道。不过，应当指出的，尽管文明戏，特别是处于辛亥革命高潮前后的文明戏的演出剧目，有着浓郁的浪漫主义色调，但大抵具有强烈的革命的现实的精神，以及同政治相联系的特色。就中国早期话剧的形成动因来说，与其说是出自艺术自身的原因，还不如说是出自民族、民主革命的需要。中国人接收外来的话剧，便同近代中国民族灾难深重的现实联系在一起。这点，是同西方戏剧、西方现实主义戏剧的历史很不相同的。

（三）

因此中国话剧现实主义的第一个特点，便是它的功利性。从社会功能到政治功能的强调这是一个实用功能被不断被强化的历史过程，形成了现实主义的战斗传统。

对中国话剧现实主义战斗传统持有异议并感到厌恶甚至反对的情绪性批评论点，认为它给中国话剧的发展带来严重后果。情绪性批评既不能抹杀历史的客观存在，又不能对它进行科学的辨析，很可能把良性的遗产同惰性的遗留一起抛弃。

功利性、战斗性是一般现实主义文学的特点。就中国话剧的现实主义来说，它把这个特点更突出了更放大了，甚至被视为唯一的。

中国人最初接触话剧以及引进话剧的愿望，就有着强烈的救国冲动和功利期待。天缪生说得直截了当：“吾以今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧末由。”（2）这反映了中国人接受话剧的心态。对话剧的民族救亡的价值取向，使中国早期话剧借救国而引进，乘革命之高潮而兴，随革命落潮而衰。中国话剧的第一波，是披着浪漫主义的装束冲击现实的，是勇猛的，强击的，也是可歌可泣的。也许中国早期话剧没有一部杰作涌现，但它的战斗性的功利性，却成为中国话剧现实主义的一个历史的情结。

中国话剧的现实主义思潮，是在五四文学革命的浪潮中，以译介易卜生戏剧作为开端，同时又是在对以易卜生为代表的西方现实主义戏剧的模塑、吸收、改造，甚至误读中形成的。1918年6月《新青年》的“易卜生专号”，胡适所写的《易卜生主义》最能体现这种模诉、改造的特点，他说：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命－－这就是易卜生主义。”这里突出强调的重点，一是易卜生现实主义戏剧的批判写实性，揭露家庭社会的腐败，即后来为鲁迅所提括的“敢于攻击社会，敢于独战多数”（3）的现实主义战斗精神；二是它的社会审美效能，即它的社会启蒙、思想启蒙的价值。在某种意义上说，把戏剧看作是思想、主义的载体。欧阳予倩便说：“盖戏剧者，社会之雏形，而思想之影象也。……一剧本之作用，必能代表一种社会或发挥一种思想，以解决人生之难题，转移误谬之思潮。”后来，洪深更明确地指出：“现代话剧的重要，有价值，就是因为有主义。对于世故人情的了解与批评品，对于人生的哲学，对于行为的攻击或赞成，－－凡是好的剧本，总是能够教导人们的。”（5）这些，都是透过五四思想革命的眼光来读解话剧、阐释易卜生主义的，从而形成了这一时期现实主义戏剧观念。它一方面赋予人生社会写实的功利价值取向，使写实性同社会审美功能相结合，更多地强调了易卜生戏剧的社会学价值；一方面它赋予现实主义戏剧以思想、主义的载体工具性能，更突出了易卜生戏剧的思想意义以及文化学的价值。

在这种现实主义戏剧观念的导引下，中国话剧史上涌现的第一批现实主义剧目，也是以对易卜生戏剧的主体模塑、改造中形成的，那就是“问题剧’的浪潮。易卜生的社会问题剧被简单地理解为“问题”和“剧”的相加或混合，或是戏剧就是讨论社会问题的。如胡适就认为欧美近代戏剧，“最重要的，以‘问题剧’来研究社会的种种重要问题”（6）。胡适正是以这种理解写了《终身大事》，从而揭开了中国话剧现实主义创作的序幕，并形成了“问题剧”热潮。值得注意的，《终身大事》是以对《玩偶之家》仿效模塑而写成的。而“问题剧”又竞相仿效《终身大事》，在这样再次模塑改造中，便涌现出一批娜拉式的人物，娜拉出走型的剧作。1920年《新妇女》杂志推出一组剧目，如《醒了吗？》（凌均逸）、《软化吗？》（钱钊钺）、《谁害我？》（唐觉）等，不但标题都是打上问号的，连人物也都是娜拉式的。其它如陈大悲的《幽兰女士》、熊佛西的《青春的悲哀》、侯曜的《弃妇》、欧阳予倩的《屏风后》等，几乎囊括了五四时期所有的社会人生问题。诸如婚姻恋爱问题、父母的爱心问题、妇女和青年的出路问题、劳资矛盾贫富不均以及下层劳动群众的生活处境、社会地位等问题，都在剧作中加以讨论。这些剧目从整体上反映了反帝反封建的时代精神，体现出呼唤思想解放、个性解放的迫切要求。它以直面社会人生的现实主义精神，以真实揭示社会人生的实际情形和揭这种迫切急待解决的课题，而显示着现实主义创作的社会使命感，从而达到认识现实反抗现实和改造现实的效果。尽管这里带着对易卜生戏剧，西方现实主义戏剧的误读误解，但是，中国话剧现实主义的美学原则从理论和实践上被初步确立起来，特别是在真实观的确立中，使之既不同于中国传统戏曲的审美原则，不同于文明戏，也有别于西方现实主义戏剧。

伴随着阶级矛盾和民族矛盾的加深和激化，也伴随着中国话剧的发展，30年代的中国话剧的现实主义成为主潮，显示着现实主义戏剧的旺盛的活力，但是也开始呈现为一种分化的趋势。一方面是在继承五四话剧现实主义成就的基础上，走向成熟，涌现出曹禺、夏衍等创作的杰出的现实主义剧作，我们把它称之谓诗化现实主义（对此容后再作深入探讨）。一方面也出现了一种不断强化现实主义社会功能，特别是政治功效的现实主义，直接的政治目的性同迅速捕捉政治斗争的现实相结合，使五四话剧现实主义的思想价值追求转向更鲜明的政治价值追求。从30年代到40年代的话剧发展中，这种强化政治功能的现实主义得到普遍地贯串地发展。从提倡“普罗列塔亚”戏剧、左翼戏剧、国防戏剧到抗战戏剧，都被赋予特定历史阶段的革命的民族的政治色彩。中国话剧的现实主义战斗传统不但确立而且强化起来。这种现实主义，以急切地反映革命的现实斗争，甚至是追踪式戏剧报道为题材特征，它同革命思想，革命的路线甚至革命的政策方针紧密配合。在揭示现实社生活本质，契合激荡的革命时代的审美意识上，展示着它的蓬勃的生机和强劲的势头，它的确发挥来了现实的战斗作用和战斗效果，而且中国话剧史，是同这些革命的戏剧工作者的牺牲奋斗联系在一起的。这种现实主义的战斗传统，是中国的特殊国情与文化传统所决定的，并随着不断强化的阶级斗争和民族斗争情势而强化的。

对现实主义功利性战斗性的片面强调，必然会在不同程度上导致非艺术化。五四时期的问题剧，在学习易卜生的社会问题剧时，即忽视了易卜生对社会问题的“讨论”，是以塑造出真实、丰满而具有典型性的人物形象为依托的，也是以对现实生活的诗意发现为内涵的并且有着它特有的技巧方法。而“问题剧”却不是这样，只是在讨论“问题”，以“问题”去支持剧作，从而形成一种理性戏剧思维方式。真实的原则，也只停留在对社会问题的“再现”上，而不是对问题的艺术发现。到了30年代，那些强化政治性的剧作，有的则是类乎新闻性照相式的现实复制。它只徘徊在现实的表层上，而缺乏穿透力和概括力。现实主义是要求思想性的，但是，以设定的思想、路线、政策加以图解，这同后来所说的“主题先行”是一样的。当我们说功利性、战斗性的片面强调是一个历史的弱点和教训时是说它所形成的一种理性戏剧思维定势，以至形成某种戏剧模式。那么这种负面的影响，成为一种惰性的遗留，变成一种无形的精神支配和精神负担，形成一种习惯的创作方法。当人们从主观上企图挣脱它时，都几乎难以挣脱出来。这正是我们需要否定的方面。当有人维护现实主义的战斗传统时，往往也在维护值得维护的良性传统时，自觉地不自觉地维护着这些应当否定的惰性遗留。

必须指出，从文明戏以来，功利性、战斗性的强化，除了政治历史情势的强大制约性之外，也于顽固的中国戏剧教喻功能价值观念有关。先秦以前的礼乐歌舞戏剧的教化功能，已成为一种稳定的悠久的传统甚至可以说是一种戏剧文化的基本价值观念。使戏剧同政治、社会、思想、道德伦理的功喻、教戒结合得十分紧密。这种传统，不但没有因为外来戏剧文化的冲击而得到缓解淡化，反而在新的历史条件下，演化得更为强烈，也更“现代化”了，并因此而模塑，改造了外来戏剧的戏剧观念。这种基本价值，积淀为民族文化心理，那么作为接受主体的文化心理结构，确如格式塔（完形），透视着选择着改造着外来戏剧，自然也包括现实主义的功能倾向。对此也不能作简单地肯定与否定，它需要一个历史的调适过程。

（四）

把中国话剧现实主义仅仅概括为战斗传统是不全面的，最能体现它的杰出成就和艺术成果的，是一批我们称为诗化现实主义的剧作，如曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》，田汉的《获虎之夜》、《名优之死》、《秋声赋》、《丽人行》，于伶的《夜上海》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》等，在这些剧作中，展现的中国话剧现实主义第二个特点，即民族独创性。它们代表着中国话剧现实主义发展中的另一种形态，另一种路线。它对西方现实主义戏剧进行了深层的渗透融合，从审美精神、创作方法、艺术技巧到语言等各个层面上，实现了民族独创性的改造和转化。

中国人对外来话剧艺术的接受，必然会打上民族艺术的烙印。对外来话剧艺术的接受过程，也就是民族化的过程。否则，这样一个“洋玩艺儿”，就很难在中国土壤上扎根立足。最初，中国人看到“西剧”，即以写意的戏曲作为比较参考的。认为“西剧之长，在画图点缀，楼台深邃，顷刻即成。且天阴晴，细微必达。令观者若身历其境，疑非人间，叹观止矣。”（7）这显然是对其写实布景的逼真性的感受。把西剧的特点概括为“白而不唱”（8），也是同中国戏曲唱念做打俱全的形态特征相比较而得出的。直到最后取名“话剧”，都是在同中国戏曲的比较区分中而被认同的。从这些都可以看到，中国人对外来话剧艺术的认识和把握，由潜在的审美精神到表层的艺术形式手段，都带着民族的审美眼光，为其固有的民族审美意识所支配，这几乎是一个天然的审视角度。早期文明戏，在艺术形态上呈现出一种不中不西、亦中亦西、不新不旧、亦新亦旧的特点，近乎中外戏剧的混合形态，诸如戏曲的自报家门、学唱青衣、间插舞蹈、表演上的行当区分等都揉进文明戏之中。这种现象，反映当时对西方话剧作为一个具有悠久历史的戏剧体系还缺乏了解，从艺术形态上还不能把写意的戏曲同写实的话剧区分开来；但同时也反映了民族戏曲的传统力量的强大制约作用。文明戏的衰落原因是复杂的，但同其艺术本体和形态上的脆弱性有关。但正如我们提到的，西方浪漫主义的戏剧之所以在文明戏中得以施展其影响，也皆为这些剧目，在“情”字上沟通着中国人的欣赏心理，联系着中国戏曲的诗化抒情传统。当时就有人说，西方浪漫剧的特点是“用情之痴，用心之苦”，“盖以为至诚感人，金石可开”（9）。文明戏浪漫主义倾向，可以说是中国话剧诗化之最初征兆。

如果说文明戏阶段，是民族艺术同话剧的遭遇性的嫁接混合，而五四时期的话剧重振，则是以彻底摆脱传统戏曲为其开路的，全然把西洋剧作为范本。它给人以“全盘西化”的深刻印象。正是在这种痛切批判戏曲的表层下面，五四话剧剧本文学却渗入着民族审美精神，突出表现在浪漫派戏剧的诗化倾向上。

五四话剧的浪漫派戏剧在五四戏剧文学的建立中有着特殊功劳。诗与戏剧的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，是五四话剧在艺术上最突出的艺术特色。田汉、郭沫若都是浪漫主义诗人，这自然使他们很容易地把诗切入戏剧，同时，他们也都看到戏剧的诗本体特性，如郭沫若就认为，“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”浪漫派戏剧的诗化内涵，即在观察和表现生活的戏剧视界是诗意的，着意从人的心灵情感世界透视人生现实。特别是从人的悲剧的“灵”的痛苦达到对社会现实的批判。而作品中又往往有着对未来的理想憧憬。其艺术特征便是抒情性，人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情为纽带，如郭沫若的卓文君、王昭君，田汉的林泽奇、白秋英、浪漫诗人，白薇的琳丽等人物形象，都是诗意抒情化了的人物。其主情性，又导致他们追求借景抒情、融情入景，情景交融的诗的意境，注重诗意氛围的营造。他们有时将音乐、诗歌直接溶入作品之中，以增强其抒情性。对语言词句美的追求，使之注重词句的节奏美和韵律感。田汉就说：戏剧语言应在“内在节奏”和“外在节奏”的和谐中达致极致。所谓“内在节奏”，即人物的“情绪的自然消涨”，“外在节奏”，即戏剧语言的韵律感、节奏感（11）。

这种诗化倾向，自然同接受西方浪漫主义的影响有关，但也不可忽视接受主体的投射作用，把民族的艺术精神，包括民族戏曲的质素溶入其中。卢卡契曾指出：“任何一个真正深刻的重大影响，是不可能由任何一个外国文学所造就，除非有关国家同时存在着一种极为类似的文学倾向－－至少是一种潜在的倾向，这种潜在倾向促进外国文学影响的成熟，因为真正的影响永远是一种潜力的解放，正是这种潜力的勃发，才能使外国伟大作家对本民族的文化起了促进作用－－而不是那些风行一时的浮光掠影的表面影响。”（12）五四话剧浪漫派的诗化倾向，正是中国的剧诗传统的潜力的解放和勃发。中国的曲论家历来把戏曲看作诗的演变与分支。所谓“诗变而词，词变而曲”，故对曲也叫“剧诗”。戏曲的诗体特征，总是“诗人的主体，隐没在剧中的事件的人物关系之中，通过以物观物，达到不知何者为物的境地”。戏剧动作的特点也是蕴藉抒情”。人物塑造的诗性特征是“舍情而能达”、“会景而生心”、“体物而得神”。情节的设计，不仅要有传奇性，而且“奇不仅要真、要新，还要有情”，情节之奇，也不能脱离人物之情。在戏剧冲突上，也是重视内心冲突的构成（13）。中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义戏剧，甚至同现代主义戏剧的融合，形成了五四浪漫派戏剧的诗化倾向。

中国话剧的诗化现实主义最初是从浪漫派剧作中表现出来的，是从浪漫派同写实派的互动影响和转化中而实现的。田汉的《获虎之夜》和《名优之死》集中体现了五四话剧诗化现实主义的某些特点。《获虎之夜》有别于他的感伤浪漫剧，不是透过主观的诗意渲染和驰骋感情而揭示某种哲理意念；而是从现实生活的矛盾中提炼戏剧冲突，把诗意的抒情同真实生动的情节结合起来，使之成为一部诗化现实主义的悲剧。充满诗情画意的山野气息，民族色彩，以及精美的对话，也都是很真实的。《名优之死》，可以说是从《梵峨于蔷薇》到《苏州夜话》探索艺术、艺术家的社会命运的一个现实主义的诗意回答。它虽然受到波德莱尔散文诗《英勇的死》的启发，但诗意的激情却渊于中国艺术家的现实苦难的命运。他把京剧老生刘鸿声的真实的悲剧提炼升华为具有诗意真实的悲剧。田汉从浪漫主义走向现实主义的趋向，具有典型的意义，他把浪漫派的诗化美学倾向熔铸于现实主义的美学原则之中，实现了在创作方法上的渗透融合，对把中国话剧现实主义引向诗化现实主义起到了开路的作用。可惜的，是他并没有一直沿着这条路线走下去。

真正奠定诗化现实主义基石的曹禺和夏衍。曹禺的诗化现实主义一方面受到了五四浪漫派文学（包括戏剧文学）的影响，而且他的早期的诗歌、小说，如《南风曲》、《四月梢，我送别一个美丽的行人》、《今霄酒醒何处》等就有着浪漫主义的影响和倾向；一方面是同世界现代戏剧艺术的“现实于诗”的结合的潮流相呼应的。约翰·加斯纳指出：现代剧作家试图使现实与诗这两种可能的境界都能够达到美的极致，或者力图使这两者能够浑然一致或相互迭替。”（14）这些现代剧作家有易卜生、斯特林堡、契诃夫、梅特林克、高尔斯华绥、萧伯纳、奥尼尔、布莱希特等。同时，也汲取了五四话剧创作的艺术经验和教训。特别是他把中国的艺术精神和艺术方法、手段有机地融合到话剧中去。曹禺在他的第一部剧作《雷雨》问世后，当有人说它是一部社会问题剧时，他答辩说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，（原谅我，我决不是套易卜生的话我决没有这样大胆的希冀，处处来仿效他。）这诗不一定是美丽的但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……等）但决非一部社会问题剧。”（15）这段话，如果同他的《雷雨·序》、《日出·跋》联系起来看，就不能视为一般的创作经验谈，它似乎是一个中国话剧诗化现实主义的宣言。他说的“诗”，不能理解为外国的“诗”，而是中国的“诗”，是熔铸着民族艺术精神和诗学范畴的内涵的。诗化现实主义，是中国人的诗性智慧，诗化手段同西方现实主义戏剧的结合。这种特色，几乎成为中国话剧现实主义杰作的普遍美学特征。

首先，在真实观上。如果说西方现实主义戏剧的真实性，倾向于客观生活的再现，当然也渗透着剧作家的主体审美创造；而中国话剧的诗化现实主义，更注重真情，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。如曹禺说：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。”“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表证。”“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵。”（16）这点，正象中国戏曲的抒情传统，如汤显祖创作《牡丹亭》就说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（17）把情真提高到一个超越一切的境界，同时也把理想的情愫铸入知识性之中，如曹禺、夏衍的剧作都渗透着一种目标感，于残酷的真实，灰色的人生中写出希望的闪光。夏衍虽然多写些卑琐的小人物，一种龌龊的生活，但他却从中发现：“眼睛看得见的几乎是无可挽救的大堤般的溃决，眼看不见的却象是遇到了阻力而显示了它威力的春潮。”（18）在诗化现实主义中兼容着浪漫主义因素，是既有着先进思潮的影响又闪烁着时代的亮色，更熔铸着民族艺术精神，我把这种真实，称之为“诗意真实”。

其次，与追求诗意真实相联系的，是对戏剧意象的创造。意象，这是中国传统的诗学范畴。中国话剧诗化现实主义，对创造戏剧意象有着一种为传统支配的共同追求。刘勰说：“窥意象而运斤”（19）王廷相则说，“言征实则寡余味，情直而难动物也。故示以意象……”（20）意象所要求的是情景的和谐统一，是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的境界。它有着一种放射性的指涉作用。它透过一个特定的情境，一个物象，一个人物等具体的真实的描写，而赋予更深层更丰富的蕴含。而中国话剧的诗化现实主义，便特别注意戏剧意象的营造，追求真实的诗意、意境的创造，象征的运用。如《雷雨》中的雷雨意象、《上海屋檐下》的梅雨意象、《秋声赋》中的求的意象、《风雪夜归人》中的风雪意象、《雾重庆》中的雾的意象等，这些意象把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧冲突等都统摄在这特定的戏剧意象之中。雷雨的意象，它是整个《雷雨》的戏剧氛围，是剧情开展的节奏，也是破坏性世界力量的象征，更是人物性格和感情的潮汐和激荡，是为作家雷雨般的热情所构筑的情景交融的诗意境界

本质是人类审美活动中的一种高级、特殊的形态。

所谓审美，简单地说，就是感受、领悟客观事物或现象本身所呈现的美：具体地说，它指的是人在其社会实践过程中与客观事物或现象所历史地发生和建构的一种特殊的表现性关系。

提高自己的艺术审美的方法以及付出的代价：

1、对大自然的热爱。美的艺术源于大自然，无论是翁郁芬芳的花木，还是歌声美妙的鸟儿都能够给人一种审美的愉悦感。很多作家或者艺术家都会关注和欣赏大自然的美丽。

2、多阅读些人文类书籍。这些书籍都会使得阅读者感到一种艺术的美感。当然这种艺术创造来源于作者对美好情感和幸福生活的追求。美的艺术不是凭空产生的，而是在生活体验的基础上创造出来的。

3、多了解国内外艺术。人们对审美的艺术的理解和思考可以说远古时期就已经出现了，不过那时候的艺术作品水平还不算很高，有一种天真朴拙的美感。随着社会发展程度很高的时候，人们无论是造型艺术还是审美能力大大提高了很多。所以我们平时可以多了解些这类艺术，对提高我们的审美还是有帮助的。

4、要有一颗包容的心。我们在审美的时候，不能对这幅艺术作品或者文学作品一概而论。我们要理合分析作品的优长和不足之处。每个人对美的感受和理解的程度不一样，自然得出对美的评价是不太一样的。

5、多实践。我们要提高审美能力需要多从生活素材中汲取丰富的养料，这样才能更好的理解和感受到美的艺术内涵。

扩展资料：

艺术审美与一般审美的不同，主要是由于它的审美对象不同，它是以艺术作品作为审美的对象。一般审美是对现实美的观照，现实中的客观事物或现象，原不是作为人们的实践对象和认识对象而存在的。

在社会实践中，它们与人首先形成了意志实践关系和理智认识关系。在这个基础上，当社会发展到人们不以直接的功利态度、实用态度对待客体对象时，才出现了比较成熟、纯粹的审美关系。而艺术美则不同于现实美，它是作为审美对象而生产、而存在的。艺术家创作艺术作品，其目的就是为了满足人们的艺术审美需求。

艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，只在人的精神上发挥潜移默化的作用。它不能像客观事物那样可以作为实用品出现，如画上的马不能骑，香蕉、蜜桃不能吃等。